Поклик у нові світи

Втім, у цій статті зосереджу увагу переважно на його живописних творах і графіці, які нерозривно пов’язані з музикою. Як і в музиці, в образотворчому мистецтві він був гранично щирим, некон’юнктурним і керувався своїм внутрішнім покликом.

Про Анатолія Шевченка як художника я чув раніше, але його творів, на жаль, не бачив, і лише після недавнього ближчого знайомства з його дружиною, Наталією Вікторівною, мені відкрилася ще одна яскрава грань обдарування цього неповторного мистця. Це прикро усвідомлювати, адже впродовж 2012—2015 років експонувалося чимало його виставок у різних землях України: Київ, Івано-Франківськ, Львів, Рівне, Сімферополь. Тільки в Одесі їх було п’ять: у галереї «Квартира №10», Літературному музеї, Обласному центрі української культури, Музеї сучасного мистецтва Одеси та Одеській філії Грецького фонду культури. І тут очевидною є причина: брак належної реклами подібних заходів, через що про цікаві імпрези знає обмежене коло людей, бо на широкий розголос про подію нині теж потрібно мати кошти, і немалі. Серед прижиттєвих важливо згадати участь Анатолія Шевченка у міжнародних виставках, зокрема в Празі (1990), Херес-де-ла-Фронтері (1991) та Лінаресі (1994).

Як зізналася пані Наталія, перші два-три роки після втрати чоловіка, переживши нервове потрясіння, перебувала в прострації. Поступово її життя наповнювалося сенсами. Серед них — донести до загалу правду про масштаби таланту цієї особистості. Багато часу віддає вивченню архіву Анатолія Шевченка — його «святая святих». Саме завдяки її зусиллям побачило світ друге, доповнене, видання-білінгва з історії і теорії давньогрецької музики «Музика Еллади» (Київ, 2015), розширене трьома статтями: «Спочатку було майбутнє», «Звукова концепція в космології» та «Алгоритм кохання в сі-бемоль мажорі». Всі вечори пам’яті музиканта відбувалися також за активної участі Наталії Вікторівни. Нині її стараннями готується чергова імпреза в Дитячому реабілітаційному центрі ім. Бориса Литвака («Будинок з ангелом»), про що мовилося на самому початку.

Дивовижно, але входження майбутнього гітариста-виконавця в «храм Аполлона» відбулося через «двері Апеллеса». (Нагадаю, Апеллес — найвідоміший в античності монументаліст реаліcтичного спрямування, придворний художник Александра Македонського). Ще будучи учнем Ростовського художнього училища, Анатолій самотужки освоїв гру на гітарі й написав свої перші музичні твори. Самоосвіта і спілкування з професіоналами в його розвитку стали визначальними. Мислення музиканта наклало вирішальний відбиток на нього як художника, адже самі живописні й графічні твори митця, прикладна графіка, здебільшого, є похідними від музики. На жаль, із художньої спадщини не так уже й багато збереглося — кілька десятків живописних і графічних творів, макети афіш і запрошень, ілюстрації до книг, зокрема до згаданої «Музика Еллади» і першої в цьому ряду — «Заповіт Орфея» (Одеса, 1996). Зі слів пані Наталії, частина живописних творів пропала, коли були відправлена на виставку до Сполучених Штатів (куратор Г. Лєкарева).

Серед сильних сторін Шевченка-художника — його яскраво індивідуальне образне мислення, філософський погляд на світ, глибоке почуття стилю, здатність наслідувати образотворчу і графічну мови минулих епох, у даному разі — античної з її провідною роллю вазопису та фрески. Простими засобами контрасту світла і силуету, виразної, легкої, пружної, нервової або й схематичної лінії він досягає образності та експресії. Зустрічаються й гумористичні рисунки, покликані оживити сторінку книги, зробити «доступнішими» серйозні наукові тексти.

Цікавим і повчальним є погляд Шевченка на культурне надбання людства. Проникнення в стилістику музики інших культур та епох було духовною потребою допитливого музиканта, який таким чином виявляв свою схильність до осягнення цивілізаційних основ, істини, філософії культури. Він полемізував з прибічниками «есхатологічного» погляду на культуру як рудимент минулого, приреченого на знецінення у майбутньому. На думку музикознавця, звукова система, яка сформувалася в минулі епохи, за умови її розумного використання може лише розширити арсенал виражальних засобів у різних сферах духовної діяльності. Об’єднати всі стилі різних епох, історичні й сучасні, здавалося зухвалою затією, але Анатолій Антонович послідовно йшов до своєї мети, втіливши її графічно в математичній кривій — так званій Спіралі Шевченка, що ілюструє циклі-чний характер розвитку музичної системи від простих до більш складних і досконалих форм. Ці ідеї обґрунтовані в «Музиці Еллади».

У математичній кривій Шевченка графічно виражено послідовний розвиток музичної системи від алеаторики первісної до сучасної. Періоду раннього розвитку суспільних відносин — палеоліту та неоліту — притаманні хаотичні наспіви з великою свободою співтворчості. Вона притаманна народній музиці, а в умовах XX ст. алеаторика яскраво проявилася в джазі. Коли розвиток музичної системи себе вичерпує, цикл завершується і наступає «пауза тиші» — «4’33’’», згідно з Джоном Кейджем, який створив концепцію «музики тиші» як свідчення вичерпаності музикальної системи і перехід її на які-сно новий рівень (виконуючи свій безмовний твір «Чотири тридцять три» (1952), Кейдж пропонував слухачеві звернутись до пануючих навкруги звуків аудиторії і вулиці, тобто почати «з нуля»).

За Анатолієм Шевченком, кожному етапу розвитку суспільного ладу відповідає свій тональний лад у музиці, наприклад, античні гармонії базувалися на тетрахордах (групах із чотирьох звуків); середньовічні — на гексахордах (шестиступеневий звукоряд); у XVII—XIX ст. його замінила популярна до тепер семиступенева мажорно-мінорна ладова система, яка в період зрілого індустріального суспільства еволюціонувала в додекафонію — дванадцятитонової атональної системи із 12 не пов’язаних між собою звуків. Класичний приклад — прелюдія із сюїти для фортепіано ор. 25 (1921) Арнольда Шенберга.

Абсолютна тиша як композиційний прийом — це й засіб створення напруги, новий простір для сприйняття музики — «альфа й омега» вже згаданої математичної кривої. Синдром абсолютної тиші на прикладі образотворчого мистецтва може асоціюватися з «Чорним квадратом» Казимира Малевича або ж із його іншим абстрактним полотном — «Біле на білому», що виражає крайню межу розвитку форм і колориту в цьому виді мистецтва — своєрідний «нуль форми». Таким чином синтетизм — одна з особливостей творчих пошуків Анатолія Шевченка, що певним чином проявилося і в його заняттях образотворчим мистецтвом.

На практиці ці ідеї реалізовані в його знаменитому «Concerto Grosso», який одеський музикант присвятив композиторові Валентину Сильвестрову. Останнього доречно тут процитувати: «Тоді, 35 років тому, при зустрічі в Києві ми розмовляли на тему єдності музики, коли всі стилі, історичні і сучасні, могли б співіснувати без ворожнечі, об’єднуючись в єдине смислове поле Музики. І ось у цьому творі Анатолія Шевченка я почув реалізацію (утопічному тоді, 35 років тому) проєкту...» (зі спогадів В.В. Сильвестрова, 15 червня 2012 р. Київ. З архіву Н.В. Шевченко).

Якщо ростовський період був часом становлення, то наступний, кримський — періодом самоствердження. Тут він знайшов нове культурне середовище. З особливою вдячністю Шевченки згадували лікаря Дмитра Івановича Мілославова, людину великої культури, ерудиції, який мав першокласну бібліотеку, а також астрофізиків — сім’ю Щербакових.

Та повернімося до творів образотворчого мистецтва Анатолія Шевченка, де осягнення традиції так само помітне. У них, тією чи іншою мірою, можна помітити використання досвіду імпресіонізму і пуанталізму, символізму й сюрреалізму; часом це алюзії на зразки японського мистецтва. Подібні паралелі напрошуються, але не цим вимірюється цінність напрацювань Анатолія Антоновича. Історичний контекст — лише данина традиції. Як уже зазначалося, його твори цікаві, перш за все, втіленням емоцій, образом, які вони породили, навіть деякою наївністю та оригінальністю композиції і нестандартним мисленням загалом. Художникові не притаманна багатослівність, він знаходить найкоротший шлях для втілення задуму, використовує відбір, акцентуючи увагу лише на тих деталях, які посилюють звучання образу. Про картини чоловіка Наталія Шевченко висловилася якось у притаманній їй уривчастій манері: «Усе це просто наше життя, не віхи його, а швидше — миттєвості».

Картини умовно можна поділити на кілька груп. Написані з пам’яті з безпосередніми враженнями від натури, яка інтерпретується переважно імпресіоністичними засобами й покликана виразити широкі поняття, ідею, символ. До таких належить більшість творів: два варіанти «Сонце у профіль», «Ай-Петрі», «Повернення Куроса», «Портрет тіні дружини художника», «Сходи» і «Хвиля». Близька до них і робота «Час», але композиція втрачає емпіричність і природні силуети предметів комбінуються, створюючи певну формулу. Подібне помірно абстрактне мислення кристалізується також у найбільш умовних і символічних творах — «В бігу коня», «Пікардійська терція» та «Урок тавромахії», до речі, написаного на звороті афіші, що свідчить про певну імпульсивність автора. Спільний знаменник цих робіт — у якостях, на які вже вказувалося вище: їх емоційності, експресивності, коли через конкретне передаються більш широкі поняття, а також схильність автора до алюзії.

Спробую конкретизувати останній умовивід. Варіативні «Сонце у профіль» — це сміливий погляд на світило, як у Ван Гога, коли потік сонячного світла сприймається в динаміці через дивізіонізм мазка, що імітує його курпускулярно-хвильову природу. Тут також є своя історія, пов’язана із народженням сюїти «De natura solaris» («Природа Сонця», 1998?), яка народилася під час гостин в астрофізиків Олександра і Зінаїди Щербакових. Вони влаштували сеанси у Кримській астрофізичній обсерваторії з прибором, який жартома називали «телескоп Муссоліні» — т.зв. п’ятдесятці (діаметр лінзи — 50 мм). Коли Шевченко побачив графічні результати дослідження, то вигукнув: «Це ж нотописець!». Таким чином маємо зразки живопису, який пройшов два «фільтри» — астрофізичний і музичний. Хоча не виключено, що один із малюнків міг передувати сюїті.

Інша робота цього періоду «Портрет тіні дружини художника» (1970-ті) для обізнаних з історією мистецтва викликає асоціації із серією жіночих профілів Оділона Редона. Походження твору вмотивоване винятково життєвими обставинами подружжя — сцена за кавою на кухні при інтенсивному сонячному світлі в перерві між грою на гітарі. Вона створена також у кримський період. Художника зачарували виразність силуету крихкої жіночої фігури, неповторність щасливого моменту, який ризикує вислизнути і розчинитися у невмоливому часовому плині. Тепер, через десятиліття, це зображення сприймається спогадом і метафорою...

Розвиваючи тему, звернімо увагу на картину «Час», яка сприймається своєрідною ремінісценсією на «Постійність пам’яті» (1931) Сальвадора Далі з його сюрреалістичним пустельним пейзажем. У цієї картини, створеної вже в Одесі, теж не менш цікава історія і, зазначу, до іспанського художника має дуже приблизний стосунок. Щоранку Анатолій займався бігом на Ланжероні так званою Аппієвою дорогою, як він сам її охрестив. Маршрут пролягав від арки на Ланжероні верхньою алеєю вздовж пляжного скверу. Якось він запримітив екзотичну колючку, яку приніс у квартиру, огорнувши нею годинник на столі. Перед тим, як дружина змусила його прибрати цю інсталяцію, ще встиг зафіксувати її на картоні...

З «Аппієвою дорогою» пов’язаний ще один живописний доробок Анатолія Шевченка — цикл картин «Сходи», досить інтенсивних у кольорі й різноманітних за гаммою. Зображено уламок маршу з чотирьох сходинок на пустирі на тлі неба, який передано в різні фази дня: ранок, обідня пора, вечір і ніч. Сходи спрямовані в небесний простір до Сонця і Місяця. Ідея циклу — вона стала провідною в творчості мистця — виникла під час «морських» прогулянок: підіймаючись крутими ланжеронівськими сходами, у мандрівника з розвиненою уявою виникало відчуття сходження на небо. До речі, для музиканта чотири сходинки — багатозначні: це акорд, побудований на четвертому ступені мажорного або мінорного ладу, який є одним із головних (субдомінанта). Сходи об’єднані у дві групи спільним поворотом — зліва направо і навпаки, ніби мають невидимий центр за горизонтом: Сонце. Здається, наче час зупинився. Відчуття пустки, безмовності, відчуження посилюють ледь помітний випадковий непотріб на першому плані, який залишили відпочивальники: лезо, паперовий пакунок тощо.

Інший твір під назвою «Хвиля» вражає простотою задуму і досягненням виражального ефекту: мінлива і масивна хвиля, майже дотична в своїй матеріальності, на мить набула виразно пружної форми і завмерла у своїй величі, щоб знову продовжити переможний хід. Огорнутий вологою тьмяний сонячний диск ледь встигає за нею. У композиції задля монументальності збалансовані динаміка і статика. Ця картина мимоволі відсилає глядача до творів Кацусіки Хокусая («Велика хвиля в Канаґаві», 1831) і литовського художника та композитора Мікалоюса Чюрльоніса («Симфонія моря. Фінал», 1908). Чюрльоніс одним із перших у європейському мистецтві поєднав мислення художника і композитора, створивши цикли живописних творів, що втілили ідею синтезу мистецтв — музики і живопису. На момент, коли Анатолій Шевченко із сім’єю переїхав із Сімферополя до Одеси (1982), тут, як відомо, на базі Музею західного і східного мистецтва ще діяв клуб «Колір, музика, слово» ім. М. Чюрльо-ніса, який очолював відомий авангардист Олег Соколов (1917 — 1990). До речі, Соколов теж захоплювався астрономією і космогонією. Проблему синтезу в Україні вирішували також однойменне об’єднання в Харкові та мистці Києва, зокрема архітектор, композитор і художник Флоріан Юр’єв (1929 — 2021).

Щодо причин занурення в античну культуру, то слід визнати, що звернення не лише до музикознавства, а й до образотворчого мистецтва дозволяло музикантові глибше вжитися в минулу епоху, подумки перенестися в її часові, цивілізаційні координати. Чимало творів елліністичної скульптури було піднято з дня моря, як, скажімо, одну з меморіальних фігур куроса (юнака), що використовувалася під час ритуальних процесій. На картині Анатолія Шевченка «Повернення Куроса» цей персонаж сприймається прекрасним посланцем із минулого: охоплений сумнівами, він постає з лагідного моря, яке пестить його досконале тіло і кличе в новий світ.

Ще один аспект, який вимагає бодай згадки в канві цієї статті, пов’язаний із захопленням Анатолія Шевченка музичною культурою Іспанії, особливо Андалузії. Це проявилося не тільки в опануванні ним іспанської мови, виконанні й теоретичному дослідженні фламенко, а й в образотворчому мистецтві, зокрема макетах афіш та інших проєктах.

На пам’ять спадає виставка в Одеському літературному музеї в 1997 році, на якій презентувався словник «АВС тавромахії», ілюстрований А. Шевченком, а також пастель «Година бика» у єдності з концертною програмою фламенко. У цьому ж контексті нас цікавить драматичний «Урок тавромахії» з його напруженим психологізмом. Ймовірно, це ескіз афіші. Провідна тема композиції — протиборство і вбивство, яка в ко-льорі вирішена гранично переконливо, адже сполучення чорного і червоного символізує боротьбу, а чорного з жовтим — самогубство.

До цієї групи можна віднести живописний твір «В бігу коня», написаний за мотивами ранньої поезії Анатолія як наслідування О. Блока: «В беге коня, потерявшего стремя столько надежд...». Є щось архаїчне у непокірному червоному силуеті скакуна, який ніби зійшов з неолітичної стіни печер Альтаміри чи Куевас-де-ла-Араньї.

Третю групу творів складають ілюстрації, про які вже частково йшлося, а також макети афіш і запрошень, що є стилізацією і приваблюють насамперед лаконізмом та артистизмом виконання. Перші зразки прикладної графіки з’явилися ще в часи навчання в Сімферопольському музичному училищі, десь у 1960 році, періоду «протофламенко». Юний Анатолій проілюстрував поетичні твори «Три міста» Ф.-Г. Лорки — поета, який використовував форму народного романсу, пов’язаного з фламенко.

Серед інших зразків — афіша до концерту «Фламенко-2000». Як стверджують посвячені, згадка у назві дати «2000» обумовлена зовсім не роком, коли концерт відбувся, а першою згадкою танцю фламенко в І ст. н.е. уродженцем Іспанії, римським поетом Марком Марціалом.

На завершення варто згадати ще одне високохудожнє графічне оформлення рукопису клавіру «Аранхуеського концерту» для гітари й оркестру Хоакіна Родріго (Rodrigo, J. Concierto Aranjues. Para quitarra I orcesta. Madrid, 1948) з його надзвичайно експресивними розчерками тушшю, що свідчать про вулканічний темперамент автора, коли стрімкий, імпульсивний штрих імітує квантову природу світла і звуку.

На могилі Анатолія Антоновича Шевченка лише одне зображення: його персональний логотип — силует лучника з мезолітичного наскельного малюнку в одній з ущелин у ра-йоні Валенсії, який спрямовує стрілу вниз, у неосяжну і незвідану глибину. Це дуже символічно для маестро, який прагнув збагнути вічні цінності й відкрити нові горизонти у мистецтві.

Володимир КУДЛАЧ.

Післяслово. Висловлюю подяку Наталії Вікторівні Шевченко за світлини та цінні відомості з біографії Анатолія Антоновича Шевченка.

В.К.

НА СВІТЛИНІ: Анатолій Шевченко.
Фото з архіву Наталії ШЕВЧЕНКО.