Нова «Катерина» Погляд перфекціоніста

Опера на дві дії (з антрактом) має свою доволі непросту перед-історію. Звернуся до подій, що передували прем’єрі. Ще напередодні відкриття VII «Оксамитового сезону в Одеській опері», у рамках якого 17—18 вересня і відбулася ця світова прем’єра, пройшла пресконференція. Про ідею та концепцію твору вела мову генеральна директорка театру, авторка ідеї та художня керівниця вистави Надія Бабіч, котра, як і інші задіяні особи, присутні на пресконференції, розповіла про особливості роботи, атмосферу і труднощі, з якими довелося стикатися колективу: від пошиття костюмів (ці роботи мали виконуватися в Харкові, але через масовані бомбардування міста були перенесені в Одесу) до проведення репетицій, адже чимало артистів змушені були виїхати за кордон. Постійні повітряні тривоги теж спричиняли знервованість. Принагідно зазначу, що третій прем’єрний показ теж був перерваний сигналами повітряної тривоги. У тій пресконференції брали участь головний диригент В’ячеслав Чернухо-Воліч, режисерка Оксана Тараненко, хормейстер Валерій Регут, художник Ігор Анісенко, балетмейстер Ігор Скляренко та інші члени творчої групи.

Над оперою композитор працював три останні роки. Людина міста, він, щоб відчути сільський колорит й атмосферу Шевченкового краю, здійснив подорож місцями дитинства поета і, за його словами, не раз перечитав усього Кобзаря, до творчості якого відчуває цілком зрозумілий пієтет. «Від себе складно було щось додавати, — зізнався Олександр Родін. — Бо Шевченко — це така величина, що поряд з його поезією свої тексти вставляти мені було дуже незручно і відповідально».

Якщо характеризувати оперу загалом, то вистава видовищна, масштабна, з надзвичайно образною музикою і яскравою сценографією. У постановці задіяно близько 400 осіб. Музика прекрасно оркестрована, чітко структурована і водночас орга-нічна, має наскрізний розвиток, багата інтонаціями, подекуди не позбавлена гротеску та іронії. Певним чином дійство відволікає від самої музики, яку оцінити вповні можна, наприклад, за аудіозаписом. Особливістю цієї опери є підпорядкованість тексту музичним гармоніям, і як наслідок — словесний ряд втрачає фонетичну чіткість, тому доречним є паралельне дублювання тексту на титрах на встановленому над сценою моніторі, що знову ж таки відволікає й утруднює її цілісне сприйняття. Ця проблема, думаю, зникне, якщо дивитися виставу повторно й орієнтуватися у тексті, який доволі простий. У сенсі постановки опера контроверсійна, є простір для нових підходів, найперше — сценографії.

Якщо говорити про традицію, яку наслідує Олександр Родін, представник неоакадемічного спрямування, то його новий твір, на мою думку, слід сприймати, передусім, у руслі східноєвропейської традиції, наприклад, опери Римського-Корсакова («Ніч перед Різдвом»)*, балетів Стравинського («Весна священна») і Станковича («Цвіт папороті») та ін.

Окремо хотів би виділити оригінальне художнє оформлення й освітлення сцени, використання колористичного рішення у рамках запропонованого сценарію — ці художні складові на висоті і вписуються в концепцію видовищної опери-містерії (автор і художник візуальної концепції декорацій — Дмитро Ципердюк).

Уже на початку вистави перед глядачем розгортається позачасове космогонічне дійство. Цьому сприяють декорації і такий вдалий прийом, як обертання диска-платформи в центрі сцени, що викликає асоціації з рухом по спіралі у відомому «Тріадному балеті» театру Баухауз (1922). Щоправда, ця знахідка не завжди технічно здійсненна на інших сценічних майданчиках.

На мою думку, нове дітище Олександра Родіна, в усіх його складових, слід розглядати насамперед як авторську інтерпретацію за мотивами Т.Г. Шевченка, хоча, як зізнався сам автор, Шевченкова поезія і проза становить понад 80 ідсотків лібрето. Однак у сенсі інтерпретації для глядача, вихованого на «Кобзареві», тут замало тональності самого Шевченка. Кажу це з позицій очікування мого покоління, хоча сумнівно, що вистава розрахована саме на подібну, не дуже численну аудиторію.

Оповідь про долю Катерини ведуть персонажі Вертепу — на початку, в середині та в кінці вистави. Їхній номер «Кохайтеся, чорнобриві», що вирішений у жартівливо-іронічній, «скоморошній» формі, подається як глузування над дівочою довірливістю, яка потрапляє у тенета легковажного чи підступного москаля («москаль любить жартуючи, жартуючи кине…»). У Шевченка — натури сентиментальної, інша тональність — батьківське співчуття і зажура (зайвий доказ — його однойменне живописне полотно). У цьому місці якесь нівелювання трагедії. Думаю, це тому, що опера, не в останню чергу, створювалася як «ринковий продукт».

На рівні фабули роль москаля Івана негативна, однак, як це не парадоксально, її втілення залишило приємне враження завдяки ліричній партії з високим, схвильованим, прозорим тенором самих артистів (О. Злакоман, О. Прокопович). Сцена закоханих подана щиро, і тому подальша зрада легковажного коханця виглядає навіть не зовсім логічною.

Чудово впоралася з драматичною роллю головної героїні й отримала заслужені овації артистка Юлія Терещук (ліричне сопрано), і ми від душі вітаємо її з цим успіхом. Крім уже згаданого ліричного дуету Катерини з москалем, сильне враження справляє драматична арія головної героїні наприкінці вистави. Її партія дуже складна і на ній трималася майже повністю друга дія опери. Роль Катерини за драматизмом, емоційною напругою можна поставити в один ряд з ролями таких оперних героїнь, як Лючія, Віолетта, Норма. Вона дуже складна, бо вимагає не тільки співу в діапазоні pianissimo, але й акторської гри. Подібне амплуа таїть певні ризики і має бути певним чином дозованим (крім Юлії Терещук, у цій ролі задіяні й інші артистки — Анна Літвінова та Марина Наймитенко). Звертає на себе увагу несподівано сміливий режисерський хід, коли Смерть відмовляє Катерину від самогубства.

Цікаво, як виконання подібної ролі впливає на життєву позицію самої артистки. «Для мене були важливими пошуки правдивої інтонації, яка б саме зараз, під час цих жахливих подій, знайшла відгук у людей, — сказала в інтерв’ю «Українському радіо» Юлія Терещук. — Навіть радість має відтінок суму, болю, який переживається ще глибше, адже розумієш, що завтра вже може й не бути. Катерина саме через відречення від дитини розуміє, що завтра тепер для неї не існує… Ти сам розумієш, що найцінніше — це життя. Хочеться прожити сьогодні, подарувавши своїм близьким і рідним любов, захист і підтримку…».

Впадає в око ще одна особливість інтерпретації класичного твору: у нашому випадку національний контекст поступається на користь декларованого загальнослов’янського чи панслов’янського — від сцено-графії, костюмів і, певною мірою, музики. Опера полістилістична, й український колорит, такий характерний для творчості Шевченка, тут, на мою думку, не вповні виражений. Хоча маємо переконливі епізоди з колядуванням, русалії чи сцени з Перебендею (В. Горай, Б. Панченко). Добре це чи погано? Якщо абстрагуватися, переосмислювати творчість Тараса Шевченка на основі сучасного концепту, то це цілком у дусі постмодернізму.

Віддаючи належне всім учасникам творчого процесу, залишаю за собою право висловити й інші критичні міркування. На моє переконання, було б доречним конкретизувати жанр твору як «опера-феєрія» й уникнути цим різнобою зі зразком кінця ХІХ ст. Зрештою, у М. Аркаса теж версія з акцентом на побутово-етнографічних моментах, адже поема Т. Шевченка не містить розгорнутого сюжету і виписаних ролей, необхідних для лібрето. Щодо назви, то є, скажімо, опера «Кармен» і балет «Кармен-сюїта», опери «Мефістофель» і «Фауст». У нашому випадку тільки в другій дії Катерина цілком сценічно домінантна, а її доля і переживання визначають уповні подальшу драматургію постановки. У ній переважають масові сцени й хорові партії, які становлять 3/4 вистави. Це дало право заявляти про «Катерину» як «хорову оперу».

Щодо загальної атмосфери, то вона у цьому дійстві похмура, майже ірреальна. Це переважно напівпітьма, не позбавлена живописності, казково-міфічних елементів та символічної багатозначності. Однак надмірність темряви і монохромно-нейтральні костюми впродовж усієї опери вносять монотонність і стомлюють глядача.

Закономірно, що у трагедії лихе домінує, тому досить рельєфно виписані негативні образи: Смерть (Д. Васильєв, К. Нікулиця), Чорт (О. Стрюк, Д. Богачов), Відьма (А. Ворох, А. Ткачук), Циган (Ю. Дудар). Останній персонаж упродовж багатьох мізансцен, на моє переконання, надміру виділяється з-поміж сірої маси костюмів своїм строкатим вбранням, ніби лейтмотив у колористичній тканині опери. Колір у сценічному дійстві — це не обов’язково вірність етнографії.

Вдалим є сценічне втілення образу Янгола зі скрипкою — дебют Катерини Корягіної, гра якої наживо допомагає встановити тісніший контакт з аудиторією. Виважений контакт із залом маємо і в інших сценах, наприклад, під час грози (шум чи шелест дощу). Картини природи місцями посилюють квакання жаб, перегук зозулі тощо. У порівнянні з епохою Аркаса нині нові масштаби й виражальні засоби, у т.ч. й технічні. Однак є один невигідний момент: в окремих масово-побутових сценах з їх натуральними шумовими ефектами переривається музична лінія…

Антитезою Янголу є образ Смерті (Морок), оригінально втілений засобами хореографії (у послужному списку О. Родіна — балети, зокрема «Пори року», «Вій», «Видіння Рози» та ін.). Шкода, що у танці зі Смертю не задіяний у парі якийсь світлий образ, що урізноманітнило і драматизувало б дійство й рисунок танцю, посилило б хореографію за принципом контрасту.

Драматичною є сцена соці-ального осуду, зумовлена протиріччям колективного та індивідуального — запам’яталася арія Батька «Не так тії вороги...» (Д. Павлюк). Це драма, і все ж відсутність певної відрадності, яка розуміється переважно у сенсі московитського «гулянія», робить оперу місцями одноманітною.

Уже йшлося про контроверсійність постановки, можливість експерименту. Твір дає простір для поглиблення і збагачення сюжету, особливо у сенсі передачі колективного «Я» народу, який, на мою думку, трактується дещо однобоко, переважно з акцентом на непривабливих характеристиках, що лише посилює депресію у глядача. Звинувачення громади, людська черствість і відсутність емпатії дещо відсунули на другий план образ основного кривдника — москаля-офіцера. Базар, сцена з м’ясними тушами відштовхує своєю нарочитістю, надмірною епатажністю. Мене особисто не полишало відчуття, що в масових сценах якийсь не «мій народ», з яким себе ототожнюю. Таке відчуття переживав раніше, коли дивився фільм «Вогнем і мечем» у постановці Є. Гофмана за книгою Г. Сенкевича.

Група москалів, наприклад, сцена у шинку, — це постійні хитання фігур п’яних ґвалтівників, що за суттю правильно, але необхідно мати почуття міри щодо тривалості та відтворення подібних масових сцен у більш різноманітній і художній формі. Роль Шинкарки (К. Цимбалюк) переконує в тому, як важливо, крім прекрасних вокальних даних, володіти й акторським мистецтвом.

Зважаючи на тривалість опери, протяжність сценічного часу, щось святкове і піднесене має бути бодай епізодично, з огляду на застосування принципу контрасту.

Важливо, що нова опера відбулася і має всі шанси посісти чільне місце в репертуарі нашого театру. Власне, це вже сталося. Загалом це серйозний крок у напрямку створення сучасної української опери, тим більше, враховуючи форс-мажорні умови, у яких здійснювалися її написання, підготовка і постановка. Тому настільки важливим є продовження репетицій, що уможливить нові постановки, нові підходи і знахідки, дасть змогу розкритися іншим акторам, особливо з огляду на те, що частина з них періодично перебуває за кордоном.

Новий вітчизняний мистецький продукт уже помітили в Європі, про що, зокрема, свідчить анонсована груднева публікація у впливовому британському журналі «Opera», обкладинку якого прикрашає фотографія із зображенням просвітленого й натхненного персонажа — Янгола. Жест, який надихає й обнадіює.

Володимир КУДЛАЧ.

*Римського-Корсакова приваблювали у творі Гоголя, перш за все, «заманчивая поэзия древнеславянского обряда, красота архаического сказания, колорит фантастики и сказки» (з листа С. Круглікова до М. Римського-Корсакова, 6.09.1894).