Від альбому до колекції

Не знаю, може, така позиція й правильна, але для мене моральний аспект є визначальним: віддати належне, нехай і запізніле, талановитому достойникові — це наш людський обов’язок. Тут, на мою думку, маємо приклад чванливості власника, який сприймає твір мистецтва як знеособлену річ, товар, не задумуючись, що володіє артефактом, котрий є культурним надбанням народу, історії. Колекція чи й невеличке зібрання, особливо приватне, переконаний, повинні бути доступними, бодай час від часу, широкому загалу, популяризуватися.

Для нас, одеситів, особливу увагу має спадок одного з основоположників українського модерну Михайла Івановича Жука (1883—1964), який у ранній період творчості представляв центральноєвропейську традицію цього мистецького явища, відомого ще як сецесія. Для Одеси як культурного центру, який у результаті масової еміграції значної частини інтелігенції в 1918—1921 роках переживав застій, поява цього проєвропейського художника, поряд з такою фігурою, як Теофіл Фраєрман (1883—1957), позначилася новими імпульсами у мистецькому розвитку міста.

Творчому спадку М.І. Жука, який зберігається в одеських приватних колекціях, у сенсі відкритості пощастило: відомі нам твори періодично доступні завдяки виставкам, публікаціям у періодиці, виданням каталогів та ґрунтовних монографій1. Досліджуючи творчість того чи іншого митця, впадає в око, якою непередбачуваною є доля як окремих творів, так і цілих колекцій, як вони нерідко розпорошуються й не завжди потрапляють у надійні руки. Тут, як уже мовилося, інший випадок.

Про одне з таких зібрань артефактів, пов’язаних з іменем Михайла Жука (мабуть, найменше серед нам відомих), я й вирішив розповісти — про колекцію одеського художника, педагога і мистецтвознавця Івана Івановича Козирода (нар. 1923). Нагадаємо, він є співавтором альбому — першого ґрунтовного видання про цього мистця у післявоєнний період (Київ: Мистецтво, 1987).

З-поміж творів та інших артефактів М.І. Жука, яким володіє І.І. Козирод (а їх загалом 31 одиниця зберігання), — графіка, видання та документи, зібрані ним у період роботи над альбомом у 1970—1980 роках. У статті «Невисловлене, або Білим по чорному…» («Чорноморські новини», 13.03.2021) автор цих рядків описав обставини звернення Івана Івановича до цієї теми: «…Коли виникло Товариство охорони пам’яток історії та культури (1966. — В.К.), — згадує Козирод, — мене обрали заступником голови Одеського відділення товариства. Ми почали розробляти річний план роботи, зокрема щодо публікацій у пресі, адже свого друкованого органу на той час ще не мали. Серед пріоритетних визначили підготовку низки статей про одеських митців, зокрема Михайла Жука... Ім’я М. Жука і раніше було на слуху». Як уже зазначалося у згаданій статті, творчий спадок Михайла Івановича зберігався у його родини, яка мешкала у батьковій квартирі на вулиці Канатній, 76 (у 2004-у стараннями Т.І. Максим’юка на будинку встановлено меморіальну дошку). Квартира була розділена між синами Жука — старшим, Миколою, неодруженим, і молодшим, Георгієм (Юрієм), який проживав з донькою Наталією (Ловейко-Жук). Старший син страждав на алкоголізм й уникав спілкування, тож контактували переважно з Георгієм і його донькою, яка допомагала порозумітися, оскільки батько переніс інсульт і мав проблему з мовленням. Як видно, ситуація була досить депресивною.

Після «Великого терору» і Другої світової війни та спричиненого цими обставинами прижиттєвого замовчування імені Михайла Жука вперше його твори були показані через рік після смерті митця, у 1965-у, на виставці до 100-ліття заснування Одеського художнього училища імені М.Б. Грекова. Тоді ж колекціонери й дослідники С.З. Лущик, Т.І. Максим’юк, С.С. Шевельов, І.І. Козирод та В.В. Барладяну зацікавилися творчим феноменом Жука — художника та письменника. Поступово вони вийшли на його родину, члени якої не знали, як краще розпорядитися батьковим спадком, упослідженим державними інституціями. Уже працюючи над згаданим альбомом, Козирод, як один з ке-рівників Одеського відділення Товариства охорони пам’яток історії та культури, звернувся до Георгія Михайловича Жука з офіційним листом-проханням від цієї організації надати твори батька для використання їх у розпочатій праці. Фактично, вони були подаровані².

Зібрання І.І. Козирода, як уже зазначалося, налічує 31 одиницю зберігання. Серед них — 2 рисунки фігури (сангіна, пастель, олівець), 14 портретних зображень (офорти, ксилографія), 1 пейзаж (офорт), 2 ескізи тарілок, 3 орнаментальні розробки, 4 листи шрифтових розро-бок, 1 флористичний мотив, 1 обкладинка, 2 книжки та автобіографічний нарис (3 аркуші).

Унікальним є академічний, лінеарно вишуканий рисунок «Дівчина у національному польському костюмі» (1903), створений Михайлом жуком у майстерні Станіслава Виспянського у часи навчання в Краківській академії мистецтв (1900—1904). У ньому вже наявні стильові ознаки сецесії в дусі «Молодої Польщі»: інтерес до національного, декоративна умовність та лінеарна витонченість, акцент на м’яко модельованому обличчі дівчини. До цього ж періоду належить замальовка «Жінка за вишиванням. У Рижанівці» (1902), виконана у змішаній техніці (олівець, пастель, вугілля), з’ява якої обумовлена перебуванням на літніх студіях на Черкащині (1902, 1903)³.

Більшість зібрання складають гравіровані портрети діячів української культури й окремих політиків — офорти (суха голка), ксилографії (дереворит) та кольорові літографії, виконані у 1920-х — на початку 1930-х років⁴. До раннього, швидше за все — вже київського, періоду творчості Жука належить обкладинка до збірки «300 найкращих українських пісень» (1904, змішана техніка).

Серед портретних офортів є кілька не ідентифікованих у сенсі іконографії, з пізнішим приписом олівцем наступного власника — І.І. Козирода, як, скажімо, портрет В.Л. Модзалевського (підисано «Мавзолевського») та режисера В.С. Василька. Відома іконографія Вадима Модзалевського⁵, знайомого Георгія Нарбута, діяча, пов’язаного з Черніговом, зовсім відмінна від зображення особи на згаданому портреті, датованому 1928-м (те, що історика вже не було на цьому світі вісім років, ще ні про що не свідчить, адже Жук міг використовувати ранні замальовки чи й навіть фотографії). На іншій роботі, підписаній тією ж рукою як зображення Василя Василька, портретований справді має певну схожість з режисером: пропорції голови, форма чола, характер зачіски, підборіддя і брів, прямий з делікатною горбинкою ніс, форма очиць — усе говорить на користь схожості з В. Васильком. Однак це припущення ще потребує документального підтвердження. Такі ускладнення щодо ідентифікації зображуваного на прикладі творчості М. Жука — не рідкість, бо він не завжди був переконливим у передачі схожості з моделлю. Досить згадати деякі спірні портрети, наприклад, письменників Володимира Винниченка чи Олекси Слісаренка⁶.

Портретна серія діячів української культури, виконана у техніці сухої голки в період 1928—1932 років, — свідчення високої національної свідомості М.І. Жука, його позиції як просвітянина, адже такі імена, як Д. Левицький, В. Боровиковський, А. Лосенко чи М. Ге, російська історична наука ідентифікує тільки як ро-сійських художників. Ця тенденція у зібранні Козирода представлена зображенням Миколи Миколайовича Ге, написаного Жуком, імовірно, у 1932 році. Українське мистецтво ХХ століття знає поодинокі приклади такої цілеспрямованої роботи зі створення портретної галереї діячів вітчизняної культури: маю на увазі Івана Труша й особливо Анатолія Петрицького, який в авангардному дусі намалював понад 100 портретів. Але доля більшості творів цієї серії нам не відома. Швидше за все, вони були знищені як «формалістичні». Принагідно зазначимо, що згадана портретна серія Жука через різку критику не мала продовження.

Осібно у цьому ряду стоїть портрет «всеукраїнського старости» Г. Петровського — особи, яка згодом, під час Голодомору 1932—1933 років, відіграє зловісну роль в історії України. Як і зображення К. Маркса. Це поодинокі добрі жести у бік існуючої політичної системи. Можливо, портрет створений під час перебування художника у Харкові в 1925-у. Це був період всеукраїнського визнання М.І. Жука: у тодішній столиці УРСР Асоціація художників Червоної України навіть організувала творчий вечір з нагоди 25-ліття діяльності митця.

Окремої уваги заслуговує офортний «Пейзаж (Верба)» (1934), який, на думку Т.І. Максим’юка, свідчить про поворотний момент у біографії художника — відмову від станкового і перехід у сферу декоративно-прикладного мистецтва, менше підвладного цензурі.

Серед творів Жука — два ескізи тарілок (1938), виконані у техніці гуаші в період його перебування на порцелянових заводах Підмосков’я — Дмитрівському та Дулевському — в 1937—1938 роках. Скоріш за все, ці ескізи створені під час роботи на другому з названих заводів.

Окреме місце посідають ілюстровані твори: казка «Дрімайлики», яка побачила світ у «пайовій друкарні» (кооперативній) Чернігова у 1923 році — «книжка, гравірована автором», що засвідчує і власний екслібрис Михайла Івановича у вигляді стилізованого в дусі модерну жука-скарабея, розміщеного на задній обкладинці (наклад — 1200 прим.), і п’єса «Годинник», надрукована у «Державному видавництві України» у 1926-у, обкладинку якої виконав художник Борис Крюков⁷. Вона створена в Одесі, а з Крюковим Жук міг познайомитися у Харкові. Унікальність примірника із зібрання Козирода у тім, що це перший зразок цього видання, підписаний автором. На титулі — автограф Михайла Івановича з присвятою дружині: «Моїй любій дружині, що дала мені мотив, підписано цей перший примірник — Михайло Жук, 1926/14/І». Обидві книжки — дітища періоду «українізації», з характерними ознаками нового-старого суспільства, з його неминучою цензурою: «наукпедком головсоцвиху до вжитку в дитячих установах ухвалив», — указано на титулі.

З-поміж документів Михайла Жука у зібранні Козирода є фрагмент автобіографічного нарису⁸, написаного на листках арифметичного зошита, найімовірніше, до 1917 року. Автобіографія починається словами: «1883 року, 20 вересня старого стилю, життя мені подарувало географічну точку…». В ній превалює описовість географії Каховки, родинної оселі, людей, згадка про панів Панкеєвих, їхнього дворища тощо. Обривається цей, частково втрачений, автобіографічний спогад словами: «…Рух на наших завулках кіньми майже зовсім не виявлявся. Хіба…».

Серед інших документів у зібранні Івана Іванович Козирода була й методична розробка, в якій Жук наголошував на важливості народного мистецтва та класичної спадщини для культурного поступу. На жаль, її поки що не виявлено, оскільки це вимагає від власника повної ревізії наявних мате-ріалів та бібліотеки.

Володимир КУДЛАЧ.

1. Соколюк Л. Михайло Жук: мистець-літератор: монографія / Людмила Соколюк. — Харків: Видавець Олександр Савчук, 2018. — 256 с.; 355 іл.

2. Зі слів І.І. Козирода: «Георгій Жук якось сказав: «Беріть, бо вони тут пропадуть».

3. Одна з робіт, виконана під час пленеру у Рижанівці — «Яблунева гілка» (1903), була подарована автором дружині М.С. Грушевського — Марії Сильвестрівні — у 1909-у й нині зберігається у Музеї Михайла Грушевського у Львові.

4. Домінування портретного жанру в збірці Козирода зближує її з більш масштабною колекцією творів цього майстра Т.І. Максим’юка. Обидві збірки, як і портретний сегмент зібрання С.З. Лущика (певна частина якого потрапила до Музею сучасного мистецтва Одеси), дають якнайширше уявлення про Жука-портретиста.

5. Вадим Львович Модзалевський (1882, Тифліс — 3 серпня 1920, Київ) — український історик, археограф, архівіст і генеалог. Автор численних наукових праць, зокрема масштабного дослідження «Малоросійський родословник» і «Малоросійський гербовник», який оформив український графік Георгій Нарбут. У 1903—1905 роках був обраний членом Чернігівської та Полтавської архівних комісій, Історичного товариства імені Нестора Літописця. Тоді ж з’явилася низка його публікацій в історичних часописах, зокрема в «Киевской Старине».

6. Про один з таких із збірки Т.І. Максим’юка як портрет Олекси Слісаренка, що був представлений на виставці в Одеському літературному музеї у 2014-у, я писав у журналі «Образотворче мистецтво». На жаль, деякі дослідники творчості М.І. Жука цю гіпотезу обійшли увагою (Кудлач В.А. На тлі жорстокої епохи квіти у розніженій душі. До 130-річчя Михайла Жука [виставка у Літмузеї] // Образотворче мистецтво — №1. — 2014).

7. На форзаці книжки — наклейка з надписом: «Обкладинка Б. Кричевського», написана рукою І. Козирода, є помилкою. Очевидно, малося на увазі ім’я Федора Кричевського.

Борис Іванович Крюков (19 січня 1895, Оргіїв — 6 березня 1967, Буенос-Айрес) — український живописець, графік, мозаїст, театральний декоратор. Чоловік художниці Ольги Гурської. Навчався у Ф. Кричевського, М. Бойчука, Г. Нарбута. У 1918—1923 роках викладав малювання у Кам’янець-Подільському художньо-промисловому технікумі. Як ілюстратор оформив близько 500 книжок україн-ської, західноєвропейської та російської літератури. 1943-го виїхав до Львова, Кракова, Відня. 1948-го — емігрував до Аргентини. Похований у Буенос-Айресі.

8. Відомо кілька варіантів автобіографій М.І. Жука із зібрання С.З. Лущика (нині — в Одеському літературному музеї), дві редакції — у Т.І. Максим’юка (українською і російською мовами).