Новелістичне мислення Анатолія Колісниченка

Анатолій Колісниченко, без сумніву, виправдав сподівання класика, збагативши українську літературу прекрасними зразками новел, повістей та романів і ставши згодом лауреатом однієї з найпрестижніших письменницьких премій — імені Олеся Гончара.

«Дві притчі одного дерева», «Хроніка Івана Скомороха», «Світло вершин», «Далекий голос зозулі», «Птахи у відкритому морі», «Новели. «Вибране», «Полум’я тополі», «Катарсис», «Двійник президента», «Флейта від адвоката», «Зозулька з апокаліпсису», «Енциклопедія блазня, або Повстання у публічному домі», «Магнетична дама», «Євангеліє від Гоголя», «Богадільня», «Феноменологія генія і катастрофа кентавра» (монографія про Миколу Хвильового)... Попитайте ці книжки у бібліотеці, пошукайте щось Колісниченкове у літературних журналах чи в газетних підшивках, зокрема й «Чорноморських новин» («Чорноморської комуни») — і, прочитавши, відчуєте справжній смак глибинної, психологічної, екзистенційної й завжди сучасної прози. А добрим гідом тут може прислужитися відомий літературознавець Володимир Сподарець з його дослідженням новелістичного мислення Анатолія Колісниченка.

Притаманна новелі програма реалізації художньої думки, як сказав би незабутній Василь Фащенко [3], глибокий знавець новелістичного жанру, з школи якого вийшов А. Колісниченко, вимагає від митця особливої обдарованості. Перш за все — це широта асоціативного поля, що забезпечується добрим знанням своєї та інших культур, далі, парадоксальність мислення, можливе при вродженій схильності блискавично схоплювати і обробляти, здавалося б, безнадійно віддалені, насправді ж іманентно споріднені і близькі події, ситуації і у їх розломах фіксувати спалахи прихованих смислів, — на цьому, до речі, ґрунтується ідея новелістичного фіналу, ота осяююча несподіванка, навколо якої не припиняються суперечки. А ще — віртуозне поєднання епічного і поетичного, що дозволяє реалізувати один із основних постулатів новелістичної програми — всеосяжний лаконізм (у краплі води — цілий світ, — як висловлювався з цього приводу І. Франко). Підйомна сила новели — густа метафоризація тексту, яка, однак, не загрожує безмежжю епічного простору, натомість дуже тонко і точно його акцентуючи. Нарешті — добре знання психології в усьому її структурному обширі: свідоме, підсвідоме, позасвідоме, надсвідоме,.. — без цього як осягти духовну, справді людську реальність за свідченням найбільших авторитетів-гуманітаріїв сучасності, яку й «пише» літе-ратура.

Перелічене тут — далеко не все, що виявляє мікроаналіз Колісниченкового тексту, але й цього задосить, аби уявити масштаб таланту письменника.

Хотілося б привернути увагу спраглого на хорошу літературу читача до новели «Христа розпинали в матері». Канва сюжету, зрештою, й невибаглива: йдеться про сумну історію української родини, її нещасливу долю, про те, як у боротьбі за свободу полягли мати й батько, а син, малий Ісайко, зостався. Зоставсь як надія на продовження роду... Більше важать, однак, візерунки по тій новелістиній канві, що якось невимушено й природно, часом навіть химерно, складаються в якусь безконечну часопросторову усетривалість, де органічно поєднуються окреме й загальне, родинне і родове (народ), історичне й космічне і багато-багато іншого здатного випромінювати потужну енергію духу — доброго чи лихого, — бо саме у цій іпостасі — духовній — і пульсує та вселенська картина, у яку письменник вписує долі своїх героїв.

Зрозуміло, такий масштаб вимагає відповідного художнього забезпечення: на рівні символіки, звідки історія Ісуса, що дуже посутньо, хоча й ризиковано, на що натякає сам автор, паралелить з долею головного героя новели («Бо ж майже співпадала біблійна історія із малим Сином Божим і мною; далеким і таким присутнім у всьому довкруж скаженим кремлівським Іродом; Єгипетка — і Єгипет, віслюком і конем, батьковим жеребом і такою ж знаковою, видається, дорогою, як дві тисячі літ тому в Єгипетку, що тамечки, за Бугом, трималася неба гострими списами тополь... Збігалася — та не збіглася!» [2, с. 19]; вимагає особливої конструкції наративу, — умовно кажучи, «наративу зустрічного руху» («У тому щемливому русі назустріч самому собі, як у Вічному Поверненні, здвоювалися світ, час і простір, накладалися на інші, сьогоденні, «раціоналізовані» емоції (котрим не дуже й то вже довіряв) на давні й, видавалося, так і пречисто-цнотливі («Знову підсліпувата ідеалізація дитинства?!»), як політ янгола, як перший погляд на іще не бачений храм») [2, с.17], де водночас працюють дві точки зору: дитинна з печаттю абсолютної щирості та необмеженими можливостями підсвідомо-інтуїтивної обсервації, і доросла, позначена досвідом і освіченістю; вимагає орі-єнтирів і опертя на знакові імена світової культури — Платон, Сократ, Будда, Єгова, Ісус, Даждьбог, Хорст, Іван Богослов, Мераб Мамардашвілі, Малевич зі своїм «Чорним квадратом», перепрочитаним неодноразово, ритмізуючим і кодуючим у художньому світі Колісниченка сферу ірреально-тривожного... Яке розмаїття імен, і усе те гармоні-зоване й структуроване, так, що й справді недалеко до того, аби увірувати у великий Господній промисел.

Оніричний простір початку оповіді з композиційного боку яскраво кінематографічний: динамічна і різка зміна кадрів, мішанина ірреальних візій і натурзйомок озвучена наївно-розгубленими медитаціями й коментарями героя-оповідача. Крупним планом — потрясаючі «історичні» деталі з гірким колоритом епохи, загальним — дивовижно-божественна гра кольорів, що освітлює лет ікони з сусідського обійстя, де з якимось сатанинським азартом влада здійснює обшук. Так передана у новелі атмосфера богопадіння, події, що надовго вплине на долю людства. І тінь страху, ритмізуючись і переходячи у справжній жах, стає емоційно-образним лейтмотивом новели.

Глибока психологічна травма, з якою викарабкувався, жив і все своє свідоме життя страждав Ісай Ісайович, цей «Ісус у квадраті», як «прозвали за наймення і каторжну долю професора філософії Бужинського колеги по кафедрі» [2, с. 14-15], з часом не гоїлась. «...Та-та, видається, живіша від самого життя картина навік відпечаталася у сокровенних глибинах його єства, поставши над розумом, серцем і душею чоловіка як найвища Істина. І диво дивне — не тьмяніла з роками, не обростала накипами сторонніх, пізніших, навіть разючіших подій і вражень, — первородно-пречиста й, здається, істинніша та глибша від самої історії» [2, с. 15].

Епізод богопадіння, як вирішальний у духовній драмі народу, виписано докладно і переконливо, адже одна шоста планети без Бога — то небезпека глобальна. Україна лише географічний фрагмент, що для героя, однак, — серце світу. Письменник відверто гротескує, вплітаючи в уявну розмову з Богом відголоски агонізуючого довкілля: «— То тільки ікона... з мене впала... кинули, — кивнув головою у подвійному німбі сонця в бік Значкової хати, де чулися з горища тривожні чоловічі голоси:

— Ні в біса тут ніякої зброї!

— Тільки один самогонний апарат...

— Шукайте як слід!..» [2, c. 15].

...За мить впала «ще одна ікона, темніша, давнього часу («Як «Чорний квадрат» Малевича», — згодом, уже на спадку віку, додумував оту картину Ісай Ісайович), полетіла над синичкою, упала поруч Ісайка, розколовшись навпіл; хлопчик боязко взяв до рук обидві половинки, склав їх на розломі, — і в лиці роздвоєного святого Миколая упізнав свого покійного дідуся Терентія... ...Притис Ісайко до грудей розбиту ікону, озирнувся на горище Значкової хати, де незнайомими голосами так люто матюкалися чоловіки, й побіг до хати похвалитися бабусі, що знайшовся дідусь...» [2, с. 16].

На відміну від брутально-матюкливого чужака, Бог для україн-ської душі — щось дуже своє і рідне, сказати б, домашнє. Пригадаєм, як Довженків Сашко знайомить читача зі своїм дідом Семеном у «Зачарованій Десні»: «У нас був дід дуже схожий на бога. Коли я молився, я завжди бачив на покуті портрет діда в старих срібно-фольгових шатах, а сам дід лежав на печі і тихо кашляв, слухаючи моїх молитов.

У неділю перед богами горіла маленька синенька лампадка, в яку завжди набиралось повно мух. Образ святого Миколая також був схожий на діда, особливо коли дід часом підстригав собі бороду і випивав перед обі-дом чарку горілки з перцем, і мати не лаялась» [1, с. 7].

Нищення роду розпочиналося з нищення Бога, — акція добре відома й практикована історією неодноразово. Але ж Бог ніде не живе, окрім як в людській душі. Без Бога й душі немає, а без душі — людини. Письменник тонко проводить художню лінію порятування: і Бога, й людини. Бог «так само несподівано, як і повергся на суху, порепану землю, невагомо почав здійматися вгору й тільки на муаровій липовій дошці ікони, немов на Туринській плащаниці, полишився тьмяний відбиток-відтінь обличчя Вседержителя» [2, с. 15].

З одного боку — вселенський масштаб трагедії народу, явлений через космічний збій природного світопорядку, з іншого ж — запаморочливі глибини маленького дитячого серця, дуже точного барометру брутально загроженого майбутнього рідного краю. Мілке і мізерне, несуттєве і скороминуще, все нице й фальшиве облітає по дорозі палахкотіння новелістичної фрази, як покладена халтурниками історії штукатурка, згорає у праведному вогні болючої правди. Порушені не лише закони соціуму, а й космічні, явивши природно текучий час скам’янілими сакральними згустками. Такі речення треба вивчати окремо, аби зрозуміти, нарешті, ціну мовної проблематики, якою так хвацько гендлюють тепер брутальні й брудні фарисеї. Вслухаймося ж у її «протоматерійний» рокіт. Відбувається неймовірне. Відчай досяг апогею. Зараз приречений батько спробує порятувати свій рід, свою єдину, народжену в пеклі, у вогні ненависті («Христа розпинали в матері») дитину. «Я вже в ту хвилину передчував трагедію своєю цуценячою засвідомістю, вигостреною війною і небезпечними «мандрами» з татом, — і повернулося сонце у свою протибіч: начеб зачало рухатися із Заходу на Схід, заблямило в червоне бабусине зблідле, висушене обличчя, і, видається, скаменів час у свої сакральні, іще не знані мною, згустки: Будда, Єгова, Ісус, Даждьбог, Хорст... і вселенський простір намагався істиснутися у протоматерійну кульку мого завмерлого серця...» [2, с. 19-20].

Великий страх народжується з великої краси, якою оповита сцена смертельного лету батька і сина від смерті до ...смерті на срібному від поту жеребці Дикому. Вражає вписаність сцени у вселенський ландшафт, — ідея синхронізації космічного і земного, що прозорить у прямо таки артистично виписаній паралелі: далеке серце зорі і свічечка дитячого серця, що у тому скаженому леті загрожене «повернутися... знову у «своє» небо...» [2, c. 20]. Заданий першою фразою ритм дисциплінує малюнок, увиразнює його графічні і смислові лінії, ощадно дозуючи ресурс інших мистецтв — живопису, музики, скульптури, кіно: епічний розмах загального плану і поетичне фокусування звабної і живої деталі, оповитої фантазією оповідача (дорослого і дитини, — зустрічний рух), озмістовлює відеоряд лейтмотивом єдності, рівності і взаємовідповідальності усього сущого перед Богом. Яка іронія у цьому прихованому порівнянні, що проглядає з мимохідь кинутої репліки у дужках на адресу жеребця Дикого: «Тварина — а як відчувала трагедію свого господаря!». Воістину, тварина і людина помінялись місцями.

А втім, усякий коментар блідне перед лицем оригінального тексту: «Лет коня стрімкий і якийсь крилато-відчайдушний, немов над безоднею (тварина — а як відчувала трагедію свого господаря!), видавалося, ось-ось наздожене жереб сумирне сонце при коловиді, розіб’є його вкривавлене скло срібною від поту головою. Солодкий, аж нібито церковний, дух коня і бубни копит безлунно полишались у сиво-золотавих полотнах стерень, і світило скакало в ритмі жереба краєм неба, і перша зоря, пролісково тремтячи, вже зацвітала на сході. Я навіть помічав — як первородно б’ється-пульсує її далеке серце, так само, як і свічечка мого серця, обійнятого пекучим німбом страху: гляди — і повернеться з грудей моїх знову у «своє» небо... [2, с. 20].

Жахкіш за постріли прогриміли слова, мішанина двомовна слів, неначе з різнокаліберок садонуло у спину: «— Стій! Стой! Стой, гад, тебе говорят!!! Стрелять будем!..»[ 2, с. 20]. Зграя вершників, що розсипалася по полю, шансів не залишала ніяких.

Раніше у тексті натрапляємо на слова «кентавр», навіть «кентаврик», — ота антична міфологічна зрощеність людини з твариною в один організм. Тепер уже тваринний жах і жах, який переживає людина, врівноважені психологічно. Можна метафоризувати подію, адже зображення страждання тварини кидає потужний пучок світла на процеси переживання цього неймовірного стану самою людиною. Як точно, з яким знанням справи пише Колісниченко цю сцену, адже побачити, як «вітер рвав з губів коня клапті срібної, із трав’яним полиском, аж закипілої, піни...» сторонній спостерігач аж ніяк не в спромозі.

«І десь глибоко в жеребі зойкав селезінкою ЖАХ, і вітер рвав з губів коня клапті срібної, із трав’яним полиском, аж закипілої, піни, докидав її до мого обличчя, сліпив зір, і я, перейнятий страхом, тиснувся до татового гарячого тіла — начеб вже у нього хотів заховатися, як колись у мамине...» [2, с. 21].

А. Колісниченко зважується на ще один ризик — пропонує нам «ніч любові батьків», «ніч... першозачаття». Тут ціла низка причин: «Так, — міркує герой новели, — ота озорена, полохлива, солодка ніч присутніла в мені, бо ж саме тоді вперше джерельно зрушилася до існування тремка мачина мого мікросерця, а в пуп’янці мозку сяйнула початкова іскорка думочки — «я є! я єсьм! я буду! я навіть янголика бачу над собою!.. А може, то тільки моя першотінь у небі?.. Першозоря у Євангелії від матері?.. Адже спочатку була Матір — аж потім Син. Богоматір! І чи не з моменту ЗАЧАТТЯ ми починаємо вести мову із Всевишнім. Вічна та розмова, неприсутньо присутня, спотаємна, всеозначальна...» [2, с. 21].

Можливо, це спроба розширити межі людської екзистенції, що включає усе, що було з нами до... нас самих, незчисленне число предків, які живуть в нас, як висловився з цього приводу Карл Юнг [5]. Бо звідки ж малому герою знати про Колізей з гладіаторами і їхньою пролитою кров’ю і про інші смерті, «притоплені часом»? В черговій медитації героя-дорослого про це вже відкритим текстом: «Ні, й дотепер проринало в мені, часом голосно скидалося, немов поранено-розколота крижина в стрімкий льодохід, навісне, стійке враження, що «хтось» «у мені» все-таки бачив усе те, бо ж знізвідкіль, з «нічого» не могло б сокровенитися оте спотаємне знання...» [2, с. 22].

Ритм новели нерівний: сон з його сюрреалістичною пластикою змінюється сюжетом ясного до болю дитячого спогаду, тут таки розірваного на шматки медитаціями героя-дорослого. Крайня напруга найбільш драматичних сцен різко переходить у пасторальну пастельність, не заспокоюючи, однак, навпаки, якось дивно хвилюючи своїм прозорим філософським підтекстом. Щойно усвідомлена втікачами повна безвихідь, і тут спрацьовує інстинкт самозбереження: вкрай виснажений герой раптом зупиняє свій погляд на, здавалося б, зовсім сторонньому: «З-за горба, випаленого літом у голу рижепість, усміхнено відкрилась ріка, іскрилася течією на порогах, впадаючи далечішим краєм у небо, прямісінько в сонце, другим, поночілим крилом ховалася серед скель» [2, с. 21]. Подібні контрасти, посилюючи і ритмізуючи атмосферу ЖАХу, означують водночас добре відому з народної казки ситуацію вибору (...праворуч підеш і т.д.). Але різниця разюча: там вибирає герой, тут — доля.

...І міст, немов рентгенограма занапащеного українства, «...із зяючими проломинами по старому, згорбленому хребті, немов вічний знак запитання...», міст, що од’єднав хлопця від ще живого тата, від «так ранено-рано дозрілого й перезрілого крізь трагедію неопереного ще дитинства», «від матері, з котрою і в котрій мене було розіп’ято, і якої я — у світі! — ніколи не бачив...» [2, с. 22]. Отак і завис той міст у пам’яті героя новели, ураженої парості понищеного роду, гра-фічною тінню як «недоведена «теорема життя» [2, с. 22].

За цією новелою можна вивчати символіку мови мистецтва. Усе тут у наявності, в цілеспрямованій злагоді: і ріка, символ часу, людської долі, що збігає, губиться у нетрях долішнього забуття, а чи навспак тече, зворотно, прямо у небо; і міст через ту ріку, символ межі життя і смерті, і той крук, без якого годі собі уявити український фольклор, виписаний так, що втриматися від цитувань неможливо: «Зойкнуло сонце, тільки самотній крук над рікою, урвищем, а ще більше — над щезлим батьком іще печально золотився ув останніх, аж біблійних, стовпастих променях світила, і, сповнений сам собою у самотній інтим, чувся мені поночілий шум ріки на порогах...» [2, с. 22]. Образна синестезія, якась химерна сув’язь поганства і християнства, чорні крила печалі і жаху золотяться над храмом, — до речі, храм природи в читацькій уяві легко трансформується у власне храм: «стовпасті промені світла» — «архітектурний елемент» також і рукотворного храму. Ось вона, магія слова: кількома штрихами місцина над Бугом перетворена у величний храм, в якому чиниться великий гріх.

Нарешті, новелістична кін-цівка, що, як і належить, досить таки несподівана. Ні, сюжетно очікувана: приречений батько, відтягуючи на себе ворога, ціною свого життя рятує сина, — це споконвічний і суворий закон, свята традиція шляхетного україн-ського роду.

Несподіванка полягає у способі художнього вирішення заключної сцени: «Надірвавшись металічним визойком нутряного стогону, проіржав жереб, і скрикнув батько. Сплівшись в одну («Кентавроістоту!»), обоє падали на мене з кручі. Дикий, неприродно зламавши навпіл сяючу дугу шиї, припав головою до батькової, також зів’ялої, голови.

І невідомо, чия кров (фонтанчик і слабша цівка), скручуючись, доєднуючись одна до одної, іще зовсім живою істотою падала на мене разом з татом і конем» [2, с. 22].

Маємо ще одну блискучу художню версію геніального Юнгового здогаду про незчисленне число предків, які живуть у кожному з нас, сміливо конкретизовану образом святої крові тих предків, що пульсує у наших жилах.

Чи вдалося розкрити до кінця смисл новели? Думаю, що ні, але якесь прозріння відбулося напевне. До речі, наявність таємниці теоретиками тлумачиться як фундаментальна властивість мистецтва, адже природа художнього образу полягає перш за все у невичерпній його безконечності. Має, безперечно, рацію М. Гайдеггер, міркуючи таким чином, мовляв, смисл не кінечний пункт дослідження, а лише напрямок [4]. Переконаний, саме на цьому напрямку шанс на духовне зцілення й національне порозуміння.

Новела А. Колісниченка — зернина з того поля рідної і такої трагічної історії, де зросли в нашій літературі і «Солодка Даруся» Марії Матіос, і «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко... Залишаючись у жанровім сенсі зерниною з великою концентрацією болю, вона, та зернина, знову і знову проростатиме у людській свідомості, перетворюючи процес рецепції у справжнє естетичне свято і... потрясіння.

Володимир СПОДАРЕЦЬ.

1. Довженко Олександр. Зачарована Десна. — К.: Молодь, 1976. — 62 с.
2. Колісниченко Анатолій. Христа розпинали в матері. — Кур’єр Кривбасу. — 2012. — №274-275. — С. 14-22.
3. Фащенко В.В. У глибинах людського буття: — Одеса: Маяк, 2005. — 640 с.
4. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: — М.: Республика, 1993. — 447 с.
5. Юнг К. Архетипи колективного несвідомого // Читанка з історії філософії: У 6 кн. / Під ред. Г.І.Волинки. — К.: Фірма «Довіра», 1993. — Кн. 6. — С. 167-179.