Cеред легенд Одеського оперного

Безліч автобіографічних легенд породжена міфогенною ситуацією Одеського оперного. Виникли такі і в автора цих рядків. З-поміж них — перше знайомство з ним. Дівчинкою чотирьох з половиною років, зі світлими кучериками, ведена за руку дідусем — корінним одеситом Борисом Михайловичем Авер’яновим (грав на трубі в заводському оркестрі), — я вперше переступила поріг Одеського оперного. З глибин висланої оксамитовим бордо ложі стежила за красою балетного дійства, ховалася від страшної Феї Карабос, спостерігала, як з невідомо яких висот за помахом чарівної палички Феї Бузку на сцену спускалися сади і фантастичні рослини, котрі на сотню років заховали сумний королівський замок, раділа пробудженню Аврори...

Потім я дізналася, що мій тато — Георгій Борисович Авер’янов, будучи студентом третього курсу Одеської консерваторії й аж до її закінчення, грав в оркестрі Одеського оперного театру. Він неодноразово розлучався з Одесою: спочатку — щоб закінчити аспірантуру Київської консерваторії, потім — задля того, щоб у Львівській консерваторії почати свій педагогічний шлях, і нарешті — заради Харкова, де впродовж 16 років (з 1975-го по 1991-й) очолював Інститут мистецтв. Однак, за визнанням Георгія Борисовича, жити і дихати він міг тільки в Одесі. Під звуки віолончельного соло в оперному оркестрі мені завжди згадується батько, який так любив музику й Одесу. В ту мить, здається, він посилає вітальне слово з прекрасної далечіні, з якої нема повернення у цей примарний світ.

Кожен мій приїзд в Одесу пов’язаний з Оперним театром. Не тільки відвідування — саме перебування поблизу нього зачаровує, знову й знову відроджуючи любов до нього — спадкову і трепетну. Ось і зараз, приїхавши на початку липня в Одеську консерваторію як опонент кандидатської дисертації на захист аспіранта Антоніни Яківни Кулієвої (доцента кафедри сольного співу), я з радістю прийняла запрошення побувати на закритті театрального сезону в оперному.

Свій 206-й театральний сезон Одеська опера завершила прем’єрою, підтвердивши сутність одвічного закону «Ars longa» виконанням вердіївської «Аїди» в новій сценографічній редакції. Серед шедеврів світової оперної класики, нескінченність смислів яких зумовлює появу безлічі виконавських прочитань, «Аїді» Верді належить особливе місце. Характер відображення в ній «вічних тем» життя і мистецтва, гострота драматичних конфліктів, небесна краса музики забезпечують творові великого Верді впродовж півтора століття незмінну зацікавленість театрів світу і вірну любов слухачів-глядачів.

Таємниця щасливого буття «opera scenica» (як у ХVII столітті італійці іменували оперу), її успіху у публіки полягає у створенні такої виконавської концепції, яка, цілісно й правильно відобразивши авторський зміст, надасть йому того оригінального відтінку, який стане своєрідною «візитівкою» Театру, втіливши притаманну йому ні з чим не порівнювану специфіку, протиріччя минулого, що перетворилися на «прокляті питання сучасності».

Нова сценографічна редакція «Аїди» (режисер-постановник Карло Антоніо де Лючія, режисер — заслужений артист України Сергій Зуєнко) повертає оперному шедевру його первинні властивості вистави репрезентативної. Романтично-барокова пишність, умовна автентика костюмів оперних персонажів (художник з костюмів — Алессандра Полімено), стримана ошатність декорацій — усе це свідчить про те, що режисери далекі від експериментаторства, яке стало надмірним в наші дні й дозволяє довільно змінювати не тільки час і місце, а й упродовж самої дії класичної опери вільно трансформувати зовнішній вигляд та поведінку її героїв. А проте, нова сценографічна редакція далека від умовностей та пороків «костюмованої опери». Навпаки, відчуття новизни режисерського прочитання, заснованого на розкритті притаманного вердієвському шедевру потенційного багатства змісту, який проявляється у взаємодії образно-символічних рядів, супроводжує споглядання «Аїди» в Одеському оперному від початку вистави і до кінця.

Нову сценографічну редакцію «Аїди» вирізняють стоїцизм, аскетизм у розвитку дії. Тут панує ритуал, торжествує суворо розмірений, століттями затверджений церемоніал.

Чотири колони, подібно до непорушних основ світобудови, підтримують звід єгипетського неба, під яким розвивається оперна дія «Аїди» (художник-сценограф — заслужений художник України Євген Гуренко). Як би не змінювалися час і місце дії опери, яка переноситься з тронного залу до храму бога Ра у Мемфісі, з прохолодних покоїв Амнеріс на розпечену площу Фів, з берега нічного Нілу в підземелля, чотири колони зберігають функцію обрамлення («рами») оперних «картин», символізуючи святість закону, всевладдя ритуалу, зумовленість розвитку дії, яка наче спрямовується самою долею. Ставши незмінним атрибутом сценічного простору, колони сприяють утвердженню єдності дії за всіх метаморфоз місця та часу.

Служителями культу, вісниками наказів давніх богів, виразниками божественної волі, героями «над дією» постають у новій сценографічній редакції Фараон (В. Чернігівський), верховний жрець Рамфіс (В. Шевченко), Жриця (Ю. Терещук). Ідея обов’язку набуває багаторазового збільшення, відтворившись у прекрасних, величних хорових сценах (хормейстер-постановник — заслужений діяч мистецтв України Леонід Бутенко). Значення оперних хорів «Аїди» в трактуванні Л. Бутенка переростає декоративну функцію, що традиційно їм приписується. Всупереч зовнішній статуарності (хор, як правило, розташований або каре, або двома паралельними шеренгами, що йдуть у глибину сцени), покликаній символізувати єдність ритуальної дії, хорові сцени не справляють враження статики. Навпаки, вони випромінюють неймовірну, страшну в своїй могутності енергетику, що досягає кульмінації з розвитком ритуалу, у фіналі якого, здається: боги почули благання тих, хто звертався до них, наділивши їх нелюдською силою. Здається, що сам стародавній Ра благословляє священний меч предків, вкладаючи його в руки найдостойнішого Обранця. Здається, що, прислухавшись до закликів Жриці, боги Єгипту обі-цяють воїнам перемогу.

В основу творчого вирішення хореографічних сцен опери балетмейстером-постановником вистави — заслуженим артистом Росії Юрієм Васютченком — були закладені засади пластики, відображені на малюнках, що збереглися на стінах стародавніх єгипетських храмів. У результаті хореографічні сцени, поряд з функцією усунення конфлікту, виявилися залученими в загальне оперне ритуальне дійство, на тлі якого розгортається вердієвська музична драма.

Сценічному аскетизму, ритуальності дії протиставлений вир почуттів головних героїв опери. Наче квіти лотоса, розцвітає любов Аїди і Радамеса на тлі переважаючого панування ка-м’яних колон і вікових глиб храму, всупереч торжеству і всесиллю ритуалу, що пророкує перемогу, поразку і смерть. Наче хвилі Нілу, злітає, підтримана помилковою надією та родовою величчю, і розбивається об прибережні скелі обтяжена ревнощами пристрасть гордої Амнеріс, тимчасове торжество якої незмінно обертається поразкою. Наче буря, розгортає «колесо» течії оперної драматургії образ царя Ефіопії Амонасро. На відміну від «картинного» вирішення образу тріумфально-величного Фараона — уособлення ритуалу, Амонасро — воїн-цар, полководець, герой, здатний на підступ і брехню, безжалісність і благородство, в якому почуття гідності не виключає самоприниження, сповнений ідеєю самопожертви в ім’я порятунку батьківщини. Кожна сценічна поява Амонасро породжує драматургічний злам у розвої оперної дії, повернення якої «на круги своя» неможливе.

Притаманний вердіївській «Аїді» шекспірівський мотив трагічної провини апріорі позитивного героя в постановці Одеського оперного розкритий надзвичайно яскраво. Радамес — світлий воїн Царства Єгипетського, тріумфальна перемога якого підносить його на трон, жорстоко караючи себе за те, що, піддавшись почуттю, сам того не підозрюючи, відкрив ворогові військову таємницю, виносить собі смертний вирок відповідно до правил ритуалу, який тяжіє над ним, відмовляючись від помилування, не знаходячи собі виправдання. Але загибель для нього — не лише покарання за зраду: приреченість на вічну розлуку з Аїдою штовхає його в обійми смерті. Трагічна вина властива й Аїді: необхідність вибору «між батьком і милим», любов’ю та обов’язком терзає її тендітну душу. Покора батькові обертається поразкою любові, що входить у фазу смерті.

В одеській постановці «Аїди» виразно представлено своєрідність вердіївського трактування «любовного трикутника», кожен з учасників якого керується ідеєю обов’язку, дозволяючи собі забути про нього лише за межею життя. Переконливо розкрита і така парадоксальна риса композиторського трактування любовної драми в опері, як фактична відсутність традиційного любовного дуету. Всі «ліричні сцени» опери, які мають передумови і підстави для інтерпретації в якості «любовного дуету», незмінно відбуваються у присутності (прихованій або явній) якоїсь «третьої особи», споглядача, який пильно стежить за поведінкою закоханих героїв. У ролі «третьої особи», що перешкоджає відкритому розгортанню любовного почуття Аїди і Радамеса, постають то ревнива Амнеріс, то честолюбний Амонасро, який поклав на свою дочку честь та обов’язок повернення перемоги Ефіопії. Навіть фінальна сцена, коли зв’язок із зовнішнім світом для закоханих героїв назавжди перекрила могильна плита, завдяки задуму Верді і сценічному рішенню, в результаті трансформується в trio. На передньому плані розгортається сцена скорботи Амнеріс, яка принесла білі квіти на могильний камінь свого коханого, не відаючи про те, що останні миті любові і смерті ділить з ним Аїда. Але й Аїда та Радамес, покидаючи «світ, де так страждали», не знають про те, що єдиною, хто оплакує смерть Героя, стала горда Амнеріс, котра в черговий раз зневажила суворі закони ритуалу. Симультанний розвій двох драм у фіналі опери досягає високого трагізму і завдяки зіставленню світла та тіні (художник зі світла — В’ячеслав Ушеренко): прощальний дует Аїди і Радамеса, відокремлених від сцени і життя напівпрозорою завісою, що світиться і надає передсмертній любовній сцені ілюзію танення, ефемерного вознесіння душ героїв над кам’яною могилою, контрастує реалістично-графічним обрисам вигляду самотньої, покинутої Амнеріс, яка припала до каменю, що вкрав її любов.

Ритуал не відступає і під час «ліричних сцен» опери, вриваючись у їх перебіг, являючи собою своєрідний контрапункт щодо них. Любовна сцена Аїди і Радамеса на берегах Нілу відбувається в той час, коли в невидимому для глядачів храмі Ізіда благословляє шлюб Амнеріс і переможного полководця. У фінальній сцені любові і смерті вічний і віщий ритуал нагадує про себе відозвами закулісного хору «Великий всесильний бог!..».

Справжній дует злагодженості, сформований упродовж десятиліть між Одеською консерваторією та Одеським оперним, сприяв успіху «Аїди». На сцені театру виблискували консерваторські випускники, учні класу народної артистки України, професора, завідувача кафедри сольного співу ОНМА ім. А.В. Нежданової Г.А. Поливанової, яка нині очолює одеську вокальну школу, — заслужена артистка України Тетяна Спаська (в ролі Амнеріс), народна артистка України Лариса Зуєнко (в партії Аїди), Юлія Терещук (партія Жриці). Пам’ять про великих співаків минулого живе в їхніх учнях. В образі Радамеса у виконанні Миколи Суботи — учня славетного Миколи Огренича, народного артиста України, впродовж низки років — ректора Одеської консерваторії, чий талант був особливо відзначений великою Марією Каллас на Міжнародному конкурсі ім. П.І. Чайковського — отримала переконливе розкриття головна риса внутрішнього світу вердіївського героя: єдність ліричного і героїчного начал. Гідно розвивають традиції вокальної школи заслуженого артиста України, професора кафедри сольного співу ОНМА Е.М. Іванова заслужений артист України Віктор Мітюшкін, який підкреслив в образі Амонасро ту особливу бунтівливість, що відрізняє цей складний вердієвський характер, і Павло Смирнов (Гінець).

Показана в Одеському оперному нова сценографічна редакція «Аїди» вивела «з тіні» ті відтінки «музичного полотна», що сприяли прояву нових смислових «ниток» в оформленні вердіївської музичної драми. Гостроту конфліктів, які рухають музично-сценічною дією «Аїди» як драмою характерів, що розгортається на тлі ритуального дійства, втілив диригент-постановник — народний артист Республіки Молдова Александру Самоїле. Керований ним оркестр представив у всій повноті такі достоїнства партитури, як вердіївський оперний симфонізм, взаємодія принципів наскрізного розвитку й арковості, темброва драматургія, втілена у сплетінні лейтмотивів інструментальна символіка драми любові і фатуму, психологізація образів героїв.

...Атмосферу дива, яка впродовж десятиліть твориться навколо Одеського оперного, необхідно щоденно підтверджувати сценічним дійством. Тут нема і не може бути «прохідних» вистав: будь-який «дисонанс», який вкрадеться в оперно-балетну магію, миттєво здобуде стократно (ні, тисячократно!) збільшену силу, злочинно, блюзнірськи зруйнувавши тендітну атмосферу таїнства, що виросла навколо легендарного Театру, подібно до зачарованого саду із «Сплячої красуні». Одеський оперний не має права на помилку: чарівність обернеться розчаруванням. Театр відповідає за «тих, кого приручив» і привчив, виховавши на дарованій ним красі, жазі до досконалості, мрії про диво. Цю щоденну відповідальність за продовження чарівності сповна усвідомлює директор театру Н.М. Бабіч, прагнучи не тільки збереження, а й примноження його краси. Підтримуючи талановиту молодь, директор бачить у ній запоруку майбутнього розквіту мистецтва опери та балету.

Завдяки таким постановкам, як прем’єра «Аїди» в новій сценографічній редакції, легенди, які оживають під склепіннями Одеського Палацу «твору сцені-чного», є втіленням не тільки «давно минулого», але й «дня нинішнього». Постановка «Аїди» — творча удача чудової спілки талановитих індивідуальностей, співдружність яких творить сучасну легенду Одеського оперного. Умовою народження дива є, за визначенням академіка О.Ф. Лосєва, «перетинання особистісних планів». Таким перетином особистісних планів, який породжує диво, стала взаємодія талановитих музикантів і художників, об’єднаних постановкою вердіївської «Аїди» в Одеському оперному театрі.

Олена РОЩЕНКО,
доктор мистецтвознавства, професор, проректор
з науково-педагогічної
і творчо-виконавської роботи
Харківської державної
академії культури.