Одеські сходинки Довженка

«...Сонячне, темпераментне місто над Чорним морем.

Не дуже чиста атмосфера часів непу.

В готелі «Лондонському», в його наново позолоченому залі, грає оркестр з відомими на всю Одесу скрипалями Митником та Саксонським.

Поміж ресторанними столиками танцюристи витупцьовують фокстроти і чарльстони.

Між відвідувачами — непмани з пишнотілими подругами, наші й чужеземні моряки,
«шикарні джентельмени»,
письменники, які невдовзі стануть славетними,
артисти, про яких скоро забудуть,
а найбільше — кінематографістів...

...Саме в цьому готелі спершу поселився Ю. Яновський.

Шумів ресторан, і фокстротні ритми заважали ритмам Юриних думок.

Він дописував останні речення повісті про Байгород: «Розгуляйся, широкий степ, і вмочи колоски в пил по дорозі. Білі квітки берізки тягнуться за ногою. Привітно махають руками вітряки. Го-гой! — як весело йти уперед. Молодість летить наша, перед нею лежать обрії...»

Тиші і спокою у готелі не було».

У готелі навіть пізньої ночі стукали в двері «безцеремонні діячі», щоб викласти «сильно напахчені кисленьким херсонським вином творчі ідеї» чи освідчитись «у неймовірній любові до сценарного начальства».

Одеса захворіла на кіноманію і величала себе «Голлівудом на березі Чорного моря».

Пишучи вже свій нарис про Одесу, Юрій Яновський іронічно повторив цю влучну назву.

Уперше частинами нарис публікувався на сторінках журналу «Кіно» у 1926 році, редагованого М. Бажаном, а окремим виданням вийшов у Києві 1930-го. «Те, що я хочу запропонувати читачеві, — писав Ю. Яновський у попередньому слові, — це наслідок мого близького стикання з роботою українського кіно — його німого періоду. Воно було миле і наївне, це кіно доісторичної доби». З нальотом легкого гумору та іронії, взагалі властивим творчій манері автора, у нарисі ведеться розповідь про основні проблеми, які розв’язувались українським кіномистецтвом у 1920-х за допомогою письменників. Уже в першій оповіді про колектив Одеської кінофабрики, куди влився О. Довженко зі своїми сміливими творчими намірами, Ю. Яновський прагне поряд з жартівливими сценами буднів викласти свої погляди на розстановку сил у молодому українському кіно, на художній рівень кінострічок.

На цьому фоні Ю. Яновський і починає свою розповідь про перші кроки О. Довженка, який захопив його, «прив’язав до себе дружніми рефренами і талановитістю конкретної романтики». Письменник згадує, як після повернення з Берліна (у 1922—1923 роках О. Довженко перебував на дипломатичній службі у Польщі, Франції, Англії, Німеччині, де впродовж року удосконалював малярську майстерність у художньому училищі в Берліні у професора Е. Геккеля. — Прим. Авт.) він одразу ж заглибився у мистецькі пошуки як живописець і графік. «Змістовні, сюжетні його полотна наче мерехтять фарбами. Ось застиг неймовірний рух, думка лежить на чолі, пензлем покладена думка. А чогось мало бракує». І молодий митець скоро зрозумів, чого не ви-стачало його живописним творам. Ніби стріпонувшись перед оглянутими «статичними моментами», він робить для себе радикальний висновок: потрібне живе пересування площин малюнка, сюжетне «пов’язання емоцій і живих, теплих людей».

Вернімося до розповіді М. Бажана, до тих бодай кількох мальовничих картин одеської дійсності, яку він рельєфно відтворив на сторінках свого спогаду про О. Довженка та його входження в роботу кінофабрики.

...Важко було знайти одесита, який не хвалився б своїм Чорним морем і його кінофабрикою, яку називав за прізвищем дореволюційного власника — харитонівською. Працювало тут багато режисерів, операторів, гримерів, освітлювачів і монтажерів старого покоління. Однак з’явились й нові люди.

«У кабінетах і гримерних зазвучала українська мова»: густий баритон Садовського, насмішкуваті репліки Замичковського, співучий голос Борисоглібської...

Слідом за цими корифеями українського театру в перших радянських фільмах Одеської кінофабрики беруть участь Лесь Курбас, Амвросій Бучма, Марко Терещенко, Фавст Лопатинський.

Фільми «Тарас Шевченко», «Джіммі Хіггінс», «Нічний візник» — і талановита гра в них Амвросія Бучми. Візники, що підкочувались до під’їзду того ж «Лондонського», з нетерпінням чекали на свого улюбленого пасажира.

А ще М. Бажан пригадував, як в особняку Сандонато-Демидових, де містилася адміністрація, акторські вбиральні та й просто комори, захаращені всяким мотлохом, панував «гамір, безладдя, грюкали двері, лаялися адміністратори й режисери, валилося зі стін розмальоване тинькування, кришилися й гепали з ніш безносі погруддя. А навколо ще був парк. Старі платани й липи стояли над кручею. Внизу блищало й грало майвами море. На тій кручі, звісивши довгі худющі ноги, часто сидів у тривожній, але не безсилій і безнадійній задумі Юра Яновський, коли приїхав до Одеси...»

Пригадалося, як Ю. Яновський ви-брався з готелю на приватну квартиру, а в його номері «Лондонського» оселився щойно прибулий О. Довженко. «Юра був щасливий з приїзду друга. Він, досвідчений — принаймні так йому ввижалось — кінематографіст і одесит, уводив Довженка «в курс діла». Жили спільним життям: вранці — на кіностудії, потім обід у «Лондонському», а вечори частіше й частіше були віддані театрові».

І хоч М. Бажан не жив у той час в Одесі, а тільки наїжджав туди з Харкова, як редактор, працівник ВУФКУ, сценарист «Миколи Джері», фільму, що знімався на Одеській кінофабриці, і т.д, все ж його спогади про дружбу з О. Довженком та Ю. Яновським спиралися на реальне спостереження взаємин близьких йому людей і на досконале знання їхніх творчих інтересів та діяльності. Згадуючи ті роки, М. Бажан в одному з листів згодом писав: «Тривалий час я ніколи в Одесі не жив. Коли працював в ВУФКУ (1926—1928, а потім 1930—1932), приїздив на Одеську кіностудію у відрядження. Там тоді працював Ю. Яновський. Він жив у наріжному будинку на площі біля колишнього пам’ятника Катерини. Кімната була з балконом, виходила на майдан, а заходити в будинок належало з тієї вулиці, де було кафе «Фанконі». Високо оцінив

М. Бажан документальні нариси про Одеську кінофабрику, написані

Ю. Яновським, де з особливим захопленням говорилося про новітнє явище в українській кінематографії, ім’я якому — Олександр Довженко.

Принагідно додамо, що в 1927 році Ю. Яновський залишив роботу на Одеській кінофабриці і повернувся до Харкова. Однак, зрікшись адміністрування, багато часу віддавав творчій роботі в кіно як автор сценаріїв. Продовжував працювати над статтями про кіно. Після опублікованого у журналі «Кіно» нарису «Історія майстра», присвяченого творчості О. Довженка, зокрема його роботі над сценарієм та фільмом «Сумка дипкур’єра», Ю. Яновський у січні 1930-го друкує статтю «Милий німий фільм».

Варто також зазначити, що коли М. Бажан очолював журнал «Кіно», навколо цього видання були згуртовані найкращі літературно-мистецькі сили. Як кінокритик, кіножурналіст, редактор у цьому виданні та в республіканській періодиці він опублікував багато статей про кіно, підписуючи їх як власним ім’ям, так і псевдонімами, яких у нього було більше десятка.

Першу інформацію про О. Довженка у журналі знаходимо в №9 за липень 1926 року. Публікація «О. Довженко, що за-кінчив ставити фільм «Вася-реформатор» була невеликою, але інтригувала читача повідомленням, що у новому фільмі сценаристом і постановником виступає «художник Довженко», тобто один у трьох іпостасях, і це вже само по собі було незвичайним. У наступному номері міститься повідомлення про те, що О. Довженко розпочав писати твір «Герої» (можливо, йшлося про «Сумку дипкур’єра»).

Невдовзі у журналі, редагованому М. Бажаном, друкується фото О. Довженка і повідомляється, що режисер, який досі поставив тільки «Ягідку кохання» та «Васю-реформатора», знімає новий фільм «Сумка дипкур’єра». Тут же в підтекстівці писалося: «Міцно зв’язаний з усіма галузями українського револю-ційного мистецтва, маляр і літератор (член ВАПЛІТЕ) О. Довженко є з того авангарду, що створить культурну українську кінематографію. Кінематографію, народжену Жовтнем, революційну кінематографію» («Кіно», 1927, № 2).

У березні 1927 року журнал (№5) вміщує розгорнуте інтерв’ю з О. Довженком під рубрикою «Режисери розповідають» про те, як створюється фільм «Сумка дипкур’єра». І тут же принагідно наводяться режисерські роздуми щодо важливості сучасної теми у мистецтві. Автор «Сумки дипкур’єра», у чомусь навіть звужуючи погляд на тематику українського кіно (давалася взнаки тогочасна міжгрупова полеміка), запально, очевидно, у відповідь якимось конкретним опонентам, розповідав про свою неподільну вірність проблемам сучасності: «Чи мусимо ми обмежити себе цариною нашої національної старовини, етнографії чи запозичень з Коцюбинського, Нечуя-Левицького, Стороженка? Я особисто відмовився б від історичних постановок... Між історичним минулим та утопічним майбутнім — спиняю вибір на останнім. Дуже хотів би й збираюся ставити комедію. Сценарій — мій власний».

Поряд з цим інтерв’ю редакція друкує перші сторінки уже тоді написаного Ю. Яновським (під псевдонімом Юр. Юрченко) нарису про молодого кіномитця О. Довженка — «Історія майстра». Перед виходом на екрани фільму «Сумка дипкур’єра» автор, передвіщаючи щасливе продовження розпочатої режисером справи, писав: «Історію Довженка тільки розпочато. У нього сиві скроні і юнацькі кучері на голові...».

Зрілість таланту і запальна енергія виділяла О. Довженка з-поміж інших митців кінематографії. Журнал «Кіно» і його редактор відверто опиралися на авторитет Довженка, знайомили читача з цікавими подробицями його творчого життя, іноді залучали митця до підготовки матеріалів. Олександр Петрович кілька років незмінно значився у списку осіб, які входили до складу редакції, — як письменник і як художник.

1928 року у №2 журнал «Кіно» вміщує за підписом «Сашко», що ним користувався тоді О. Довженко, «Афоризми про кіно». За цими дотепними висловами і жартами розпізнавався невгамовний характер Довженка, непримиренного до безкрилості й бездарності у кінотворчості, поборника новаторських шукань у колективі українських митців. З цієї точки зору цікаві відповіді режисера на запитання «Нашої анкети» в №5 за 1928 рік. Це було невдовзі після всесоюзної та всеукраїнської кінонарад, коли журнал звернувся до низки літераторів, митців та громадських діячів з проханням висловити свою думку про шляхи і рівень розвитку українського радянського кіно. Між ними був і Довженко.

Неспокоєм і заклопотаністю про сучасний стан розвитку української кінематографії звучали його відповіді. Своїм критичним вістрям заява О. Довженка була спрямована проти штампів і примітивізму, які часто-густо зустрічалися у кінофільмах, проти їх ідейно-художньої недолугості і низького рівня мистецької культури. Він писав: «...Характерною ознакою цього своєрідного обличчя (редакція цікавилася, чи українське кіно за п’ять років свого існування набуло «свого своєрідного обличчя». — Прим. Авт.) є провінціалізм. Виявляється він головним чином у відсутності смаку, в поспішності, що кладе на фільми тавро необміркованості, у недбайливості й часто примітивному тлумаченні теми. Невисока художня вартість поряд з неохайно поданим ідеологічним змістом. Невеликий культурний рівень режисури, підібраної необмірковано».

Причини цих хиб, на думку митця, крилися у недосконалості ведення організаційних питань з боку керівництва кіностудій та апарату ВУФКУ. Потрібно було по-новому добирати й готувати провідні художні кадри для кінематографії — і режисерів, і сценаристів, й адміністративно-технічних працівників. Його категоричною вимогою було: «Якість, а не кількість фільмів».

О. Довженко пропонував удосконалювати й роботу редакторату ВУФКУ і підрозділів творчих працівників на кінофабриках: «Організувати інститут асистентури; переглянути функції редакторату» і далі: «Треба заповнити апарат українського кіно робітниками, що поряд із громадським стажем та бажанням працювати в кіно мали б ще велику ув’язку з художньою радянською культурою».

Із змужнінням таланту О. Довженка та зростанням його популярності журнал «Кіно» з номера в номер відводив митцеві дедалі більше місця й уваги. Одна за одною з’являлися публікації про його роботу над фільмами «Звенигора», «Арсенал», а згодом — «Земля», про його участь у громадсько-мистецьких заходах. Нерідко журнал кінематографії підключав О. Довженка до дискусій, які організовував на своїх сторінках щодо важливих питань розвитку кіно, спираючись на його авторитет. Як-от після публікації розгорнутого ілюстрованого репортажу про роботу на Одеській кіно-студії над фільмом «Арсенал» («Січневе повстання») (1928, №10) або коли з’явилася інформація про винахід звукового кінематографа, яка викликала жваву полеміку серед тогочасних митців. У №11 та №12 за 1928 рік введено рубрики «Німий забалакав» та «Кіно закричало».

Одним з перших, хто привітно зустрів вістку про звукове кіно, був О. Довженко: «Вірю, що заговорить Великий Німий. Вбачаю в цьому нову еру в світовій культурі... Вважатиму за щасливий той день, коли мені доведеться в своїй роботі зіткнутися з тоновим кіно» (№12).

Хотілося б також привернути увагу до витоків майстерності Олександра Петровича в кіно, які набули свого практичного спрямування саме в нашому місті. А розпочалося з банального. «Дуже допомогла мені одна незначна обставина, — писав О. Довженко. — Я почав відвідувати натурні зйомки одеського режисера недалеко від фабрики. Те, що він робив на зйомці зі своїми акторами, було остільки погано і так безпомічно, що я одразу повеселішав. Я подумав: якщо я бачу, що це погано, і я знаю, що саме погано і чому саме погано, значить, я не такий уже безпорадний. Більше того, я просто візьму і зроблю краще» (Олександр Довженко. Твори в трьох томах. Т. 1. К., 1958, с. 21).

У підборі виконавців працівникам кінофабрики допомагала спеціальна органі-зація, яку іменували за модою тих років кодованим словом «Посредрабіс». Це означало: «Посередницьке бюро спілки працівників мистецтв». На обліку в тій організації в Одесі числилася велика кількість людей. Тут були безробітні актори, представники естради, музиканти, жонглери, еквілібристи, акробати, «каучукові жінки» та «жінки-змії», «люди-антиподи» та «чорні маски» з чемпіонатів французької боротьби, поглинальники шпаг та гіпнотизери. А також ті, хто ніколи не був актором, проте, штурмуючи із дня в день ворота кінофабрики, проривався з масовки в масовку, також стаючи на посредрабісівський облік. То була різнобарвна і гамірна армія, настільки багатолюдна, що її час було ділити на дивізії, полки та батальйони. В ній були свої рядові, сержанти та офіцери. І всі вони знемагали від нещадних демонів гонористості та жорстокої конкуренції. Командармом був двадцятидворічний киянин Олексій Каплер, котрого «вся Одеса», як тільки прознала, стала звати просто — «Люся».

Довженко знав Люсю Каплера з ле-фівських видань, де той надрукував кілька оповідань і виступив з деякими теоретичними статтями, рішуче вимагаючи негайної революції в театрі та кіно. Життя витворювало з ним такі вигадливі зиґзаґи, як і з багатьма його ровесниками. Перш ніж очолити одеський Посредрабіс, О. Каплер встиг побувати літератором-лефівцем, естрадним танцівником та режисером-асистентом у театральній майстерні Леся Курбаса. А на початку знімання «Сумки дипкур’єра» саме юний начальник Посредрабісу допомагав О. Довженку добирати з різнобарвної маси своїх підлеглих колоритний «типаж» для розкішної бійки матросів у портовій таверні та для сцен у трюмах судна. (Марьямов А. Довженко. М. 1968, с. 94).

Для таких баталій потрібно було консультуватися з костюмерами. Особливо теплі стосунки у Довженка склалися з костюмером на прізвище Меш, котрий був удвічі старший від Олександра Петровича. Це був класичний тип одесита, який не втрачає рівноваги за будь-яких обставин. Одеське почуття гумору часто переходило у сарказм. Беручи участь у війнах, він двічі побував у полоні: в 1904 році — в японському, а в 1914-у — в німецькому. Діставшись до Одеси після Брестського миру, побачив тут грецьких кавалеристів з голими колінами

з-під білих спідниць. Коней їм замінювали вухасті сірі віслюки з сумними очима. Меш казав:

— І це театр військових дій?! Це аматорський водевіль з містечка Голта. Навіть здатися в полон нікому.

Після громадянської війни він продовжив працювати костюмером, перед-усім у театрі — в антрепризі Синельникова та в українському — братів Тобілевичів. Потім його звабили на кінофабрику.

— Тут є масштаб, — сказав Меш, погоджуючись. — Одягти три тисячі осіб — це таки цікаво для костюмера.

Працюючи з Довженком, він готував салонні костюми для міжнародних шпигунів, промовисте дрантя для сцен у портових кабачках і переходив межі власних повноважень, консультуючи бутафора, перукаря та гримера. Для таких консультацій він звертався до досвіду всієї своєї біографії.

У роботі старий костюмер беззастережно визнав талант Олександра Петровича.

— Він таки режисер, — повторював Меш, говорячи про Довженка. Й обдарував його компліментом, який з уст костюмера звучав найбільшою похвалою: — Ви ж майже одесит, Олександре Петровичу.

Зазвичай комплімент передував настанові. Починаючи з нього, Меш брався повчати Довженка нехитрим життєвим примудрощам:

— Ви майже одесит, то чому ж ви розмовляєте з дирекцією, ніби ви з Херсона? Вам потрібно три прожектори, ви просите три, вам дають один. Вимагайте п’ять і не погоджуйтесь менше, ніж на чотири. Ви ж режисер, ви ж не жоржик, вам повинні давати все...

Довженко тільки посміхався... (Марьямов А. Довженко. М. 1968, с. 100).

Знімальний майданчик в Одесі дав можливість Олександру Петровичу значно розширити коло друзів та однодумців, особливо серед виконавців. Наприклад, артист Семен Свашенко — його вихованець. Як і Степан Шкурат, Микола Надемський та інші. Вони органічно ввійшли у творчість О. Довженка, наче їх поява в картинах великого майстра була наперед визначеною.

Саме в Одесі Довженко спробував дебютувати в кіно в епізодичній ролі кочегара (на знімку) у фільмі «Сумка дипкур’єра». В ній він виглядав органічно, а кіноплівка зафіксувала його в кадрі молодим, вродливим, привабливим. Але цей унікальний акторський досвід режисера так і залишився єдиним у його творчому житті.

Антон ГРИСЬКОВ,
член правління Одеської обласної організації Всеукраїнської спілки краєзнавців.

(Далі буде).